II. Panorama de la crÃtica sobre el Cantar de Mio Cidpor Miguel Garci-GomezEl Manuscrito. El Cantar de Mio Cid nos habla con una sola voz au torizada: la del único manuscrito que pervive, copia hecha en el siglo XIV de un texto anterior. La condición fÃsica de este manuscrito es de gran deterioro, más que por su ancianidad, por el maltrato al que fue sometido el siglo pasado, como muy bien señala I. Michael que lo ojeó personalmente (ed. 52). Hoy es difÃcil manejarlo, encontrándose como se encuentra vigilado con gran cuidado en la Biblioteca Nacional de Madrid, bajo la signatura Va 717. Consta el manuscrito de 74 folios, distribuidos en once cuadernos de desigual número de páginas; al primer cuaderno le falta la primera hoja es imposible establecer qué contendrÃa, al séptimo la penúltima y al décimo la última. La letra del manuscrito presenta una gran uniformidad y no hay en el texto, desde su primer folio hasta el último, indicación caligráfica alguna que indique división de partes. Por lo que toca a su apariencia material, fÃsica de pergamino, tinta y letra, la obra ofrece a nuestra vista una incontrovertible unidad: el manuscrito se debe a un mismo copista. Aunque no faltan las correcciones del primer copista y otros, ninguna de ellas afecta al problema de la composición, unitaria o plural, al problema de uno o más autores.
Al final del manuscrito, tras el verso en este logar se acaba esta
razón (3730), se lee un explicit que ha traÃdo de cabeza a los crÃticos.
Puede afirmarse con seguridad que se trata de un doble explicit; el primero, hasta años inclusive, a mano del mismo copista que el resto del manuscrito; el segundo, a partir de el el Romanz, de mano posterior, con distinto tipo de letra y con tinta de inferior calidad, con palabras un tanto borrosas que han dado origen a diferentes interpretaciones con respecto al autor y la fecha. Juan Ruiz de Ulibarri, que hizo una copia del manuscrito en 1596 y Sánchez, su primer editor en 1779, omiten el final desde el el Romanz.1 A primera vista el explicit parece que fue escrito con un cuidado mÃnimo por la versificación y la rima. Los versos no sólo rompen los pa trones de la rima y el ritmo del texto anterior la rima en óe que preva lece en la Razón, sino que carecen de rima y ritmo entre sÃ, indicándonos con claridad que se trata de una nota de amanuenses. Fecha y autor. No hay grupo de versos en todo el Cantar de Mio Cid que haya dado origen a mayor discusión entre los crÃticos que éstos del explicit. Ningún dato se ha presentado a mayor elucubración y más encontradas hipótesis que el de la fecha y el del autor. Para los que se acerquen al texto en estado de inocencia de ignorancia o cierta indiferen cia, si se quiere les parecerá incomprensible tanta porfÃa. ¿Qué más dará cincuenta años antes o después, cuando han pasado ya tantos siglos? ¿Qué más dará que se llamara el autor Per Abad, Domingo Gundisalvo o Jerónimo Visqué de Perigord?2 Y si no sabemos quién fue, ¿que más dará que fuera de Medinaceli, San Esteban o Burgos? A la gran mayorÃa de nuestros estudiantes de literatura, máxime los de habla no hispana, interesados principalmente en lo lingüÃstico, lo literar io y lo artÃstico del Cantar de Mio Cid, les da poco más o menos la deter minación exacta de la fecha de la obra y del nombre del autor, pues más que por su nombre aun de saberlo a ciencia cierta, seguirÃamos iden tificando al escritor por su atributo, como se ha hecho y se seguirá ha ciendo: el autor autores del Cantar de Mio Cid. A los crÃticos historicistas, por otra parte, la datación les es de suma importancia. Datarlo en fecha temprana es esencial al historiador; cuanto más cercano a los tiempos del Cid histórico se sitúe el Cantar, tanto más fidedigno resultará el relato. Su argumentación viene a ser ésta: como el Cantar es de carácter "eminentemente histórico," su autor debió vivir en fechas próximas a los tiempos del Cid; para añadir seguidamente: dado que el autor fue casi contemporáneo al Cid, lo que nos cuenta, fresco aun en su memoria y la de su público, debió ser verdad. Como si el carácter "eminentemente histórico" del Cantar de Mio Cid fuera el que mantuviera viva, sin fronteras de tiempo, lenguas o culturas, la llama de su perenne encan to. Como si, por el contrario, los documentos esencialmente históricos de su época no permanecieran sepultados y medio olvidados. La identificación del autor les vale a otros para argumentar sobre unidad de composición, con un razonamiento de obvia petición de principio: es uno su autor, luego la obra es una composición unitaria; ahora bien, si la composición es unitaria, debe creerse de un solo autor. Es decir, la hipótesis del autor se convirtió en premisa para esclarecer la calidad de la obra, método contrario al método por el que se rigen estos estudios de lingüÃstica y estética, en el que el análisis extenso y detallado del texto va a servir de premisa comprobable e indiscutible de un argumento, seguido de una conclusión lógica con respecto, primero, a la unidad o pluralidad de composición, y de ahÃ, a la unidad o pluralidad de autor. La realidad es que en el campo de la crÃtica miocidiana, desde sus mismos comienzos, de finales del siglo XVIII, el problema de la fecha y el autor ese explicit de sobra, de dudosa autenticidad se ha llevado la palma entre los temas de mayor atención relieve. En contraste, hay en el Cantar dos versos realmente crÃticos, de indiscutible autenticidad y signifi cado, de indiscutible funcionalidad interna, que apenas si han merecido el esfuerzo serio que determine el alcance de su sentido:
Cuando ese sentido se ha querido establecer, se ha hecho o rehecho, en muchos casos, para justificar una teorÃa preconcebida. Asà pues, es sintomático que en su estudio de la historia de la crÃtica del Cantar de Mio Cid, rico de autores y citas, M. Magnotta dedique todo un capÃtulo (21 páginas) al "Problema de la fecha" (1737) y otro más extenso aún (39 páginas) a los "Problemas en torno al autor" (3877). En contraste, el asunto de la unidad o pluralidad de composición sólo le ocupa unas lÃneas de someras referencias en un capÃtulo sobre "El poema como obra de arte" (177207). Más recientemente J. Horrent, en la introducción a su edición de 1982, dedica una sola página a la "Composition" (XVXVI), frente a cuatro sobre "La personalité littéraire du poète" (XVIXX), y doce sobre "La personalité historique du poète" (XXXXXIII). Colin Smith ha hecho grandes esfuerzos, ha empleado mucho tiempo y gastado bastante tinta en defensa de la autorÃa de un Per Abad abogado; como consecuencia de esta suposición, Smith ha desdeñado cualquier intento de determinar la razón o sinrazón de la división interna del Cantar y su doble autorÃa. ¿Qué significa el escriuio del explicit: componer o simplemente copiar, transcribir? Esa es la cuestión planteada desde los comienzos de los estu dios miocidianos. Sarmiento, a mediados del siglo XVIII, estableció que el Cantar fue compuesto por "ignotos autores" y Sánchez indicó que entre los autores medievales "escribir se solÃa usar por copiar, y fer o facer por componer" (I, 221; Magnotta 39). Según Sánchez el Cantar de Mio Cid "se compuso a la mitad, o poco más, del siglo XII, acaso medio siglo después de la muerte del héroe cuyas azañas se celebran" (I, 223; Magnotta 17). No muy bien habÃa Sánchez explicado y formulado su teorÃa sobre el autor anónimo, sobre la fecha y el escriuio del explicit, cuando Rafael Flo ranes propuso su rechazo; con respecto al último punto argumentaba éste que "tanto se indicaba a la composición de un libro con la palabra escribir que con la voz facer o componer" (en Magnotta 39). ¿Le preocupaba a Floranes el significado en uso de escriuio? Quizá no mucho; su verdadero interés era el de abogar por la autorÃa de Per Abad, a quien creyó haber identificado como uno de los poetas de la corte de Fernando III, y aceptó la fecha de 1245, indicada el explicit, como la fecha en que escribió del Cantar. Nos encontramos pues con que tan pronto como vio la luz de im prenta el Cantar de Mio Cid, y en el transcurso de más o menos un año, 17791780, afloraron a la superficie las dos teorÃas crÃticas, irreconciliables, sobre las que se polarizarÃa la polémica de los años subsiguientes. En defensa de una u otra postura se adujeron a lo largo de los años nuevos retoques, nuevos argumentos justificatorios. Menéndez y Pidal, con su gran sabidurÃa y su prestigio, propuso como fecha de composición la del año 1140, que luego popularizaron sus numerosos discÃpulos durante varias generaciones; en cuanto al autor, tras haberse referido en sus primeros escritos con no poca vaguedad a un autor legión, en sus últimos estudios propuso la teorÃa de la colaboración de dos poetas, uno de San Esteban y otro de Medinaceli. Más recientemente Colin Smith ha tratado de revitalizar, con entusi asmo y gran aportación de documentos externos, la exactitud del explicit: el autor del Cantar de Mio Cid fue Per Abad, abogado de profesión, quien lo escribió en 1207. Pocos cidólogos en nuestros dÃas serán merecedores de mayor agradecimiento y elogio que Smith por haber tratado de romper valientemente las barreras del excesivo historicismo crÃtico y haber abierto a los lectores del Cantar horizontes más amplios; a veces cae él mismo en otro tipo de historicismo inconsecuente. En un reciente trabajo, por ejem plo, espera el crÃtico británico de su lector que presuponga su propia presuposición, lo primero que, al ir en contra del testimonio interno del texto, habrÃa que probar: que el Cantar es obra única: "I hope it can be accepted that the Poem is a unitary work, composed by one man at one point in time" (The making 73). ¿Es el Cantar de Mio Cid una composición unitaria, compuesta por un único autor, en una fecha determinada? Division binaria. Los ensayistas y comentaristas de la obra en gener al se han sentido con licencia para presuponer premisas y elaborar hipó tesis con las que dar brillantez a sus tesis, sin necesidad de atenerse con precisión a todas y cada una de las palabras del texto. Los editores del manuscrito, por el contrario, no tenÃan más remedio que reproducir el texto palabra por palabra, y comentarlo detalladamente. Los primeros editores. Con anterioridad al siglo XX los edtitores del Cantar de Mio Cid, que lo habÃan leÃdo con la debida candidez, aun en estado de inocencia, aceptaron la división dual del Cantar de Mio Cid de a cuerdo con las indicaciones del texto. Thomás Antonio Sánchez, su primer editor en 1779, dividÃa la obra manuscrita en dos cantares, estableciendo el final de la Primera tras el verso 2277:3
Una vez que los versos se sucedÃan en el manuscrito unos tras otros, sin otros signos de división que la declaración textual, se creyó o bligado el primer editor a probar la razón de la división bipartita del tex to, aduciendo en su favor, entre otras pruebas, la de la preferencia de la rima áo en la Primera Parte, y la de óe en la Segunda. Damas Hinard, gran puntal de la crÃtica miocidiana con su estupenda edición y traducción al francés, Poöme du Cid, texte espagnol accompagné d'une traduction française, des notes, d'un vocabulaire et d'une introduc tion (Paris, 1858), declaraba que se le debiera dar a la obra el tÃtulo de Les deux chanssons de Cid (xi). Unos años más tarde aparecerÃa en Paris otra edición y traducción del Cantar acompañada de algunas crónicas y romances de Emmanuel de SaintAlbin, La légende du Cid (Paris, 1866), con la división de la obra en "Chanson premiere" y "Chanson seconde." También aceptaban la división en dos partes Florencio Janer, en 1864, Poetas castellanos anteriores al siglo XV (Madrid, 1974); Karl Vollmöller, Poema del Cid, nach der einzigen Madrider Handschrift (Halle, 1879); Anto nio Restori, La Gesta del Cid (Milano, 1890); A. M. Huntington, Poem of the Cid. Text reprinted from the unique manuscript at Madrid (New York, 1897 1903). Aunque estos editores divideron la obra en dos partes, no se pro nunciaron con claridad sobre la unidad o pluralidad de composición/autor.4 División tripartita. Como apunté más arriba, al contrario de los edi tores, los ensayistas pueden permitirse el lujo de conceptualizar una obra en una visión generalizadora, y esquematizarla y encajarla en unos pa trones ideológicos e ideales, prescindiendo de tener que atenerse al análisis minucioso de cada vocablo, de cada sintagma, de cada verso en particular. Si es verdad que la concentración en el árbol puede impedir al editor la visión del bosque, también lo es que la visión y descripción glo bal idealizante y óptima del bosque, puede nublarle al ensayista la visión individual del árbol. Milá y Fontanals. En 1874 M. Milá y Fontanals se replanteó el proble ma del tema principal de la obra en uno de sus ensayos crÃticos. En una gran visión del Cantar de Mio Cid, propuso que el asunto central era el casamiento de las hijas del Cid: "con gran fundamento se ha dicho que el casamiento es lo principal y todo lo demás accesorio" (319). Milá y Fontanals, el ensayista, tras haberle conferido el protagonismo al casamiento, pasó a confeccionar un trÃpode que sirviera de peana a los desposados y los destacara sobre todo lo demás ("todo lo demás es acceso rio"). Naturalmente, visto asÃ, la obra era para él de tema unitario, con tres partes: la primera, preparación de los casamientos; la segunda, los casamientos; la tercera, su disolución. Por primera vez se establece el v. 1085 ¡Aquà se compieça la gesta de mio Çid el de Bivar! como el co mienzo de un segundo cantar.5 Al hacer de los casamientos el punto cen tral y al aparecer éstos my avanzada ya la narración, hacia el final del cantar segundo casamiento no aparece hasta el v. 1892, Milá, en lugar de reconocer que su esquema del Cantar era inadecuado, culpó al poeta de haber escrito un primer cantar desproporcionadamente largo.6 Este esquema temático podrÃa sonar interesante en una ponencia en alguna magna asamblea; para los que tenÃan que leer y explicar el Cantar, parte por parte, verso por verso, palabra por palabra, adolecÃa de grandes defectos, lo que obligarÃa a crÃticos posteriores, no tan propensos a culpar al poeta, a abandonarlo o, al menos, modificarlo. Decir que el casamiento de las hijas del Cid era el tema principal de todo el Cantar era tratar de aprisionarlo en una camisa de fuerza que, si por una parte hacÃa la obra, concebida en abstracto, manejable, explicable, comprensible, por otra cercenaba su argumento y nublaba los horizontes de la inspiración. Decir que la disolución un desenlace tan pesimista era el tema de la tercera parte, equivalÃa a simplificarla y empobrecerla desmesu rada e indebidamente, con el solo fin de encajarla en un esquema que por muy interesante no dejaba de ser apriorÃstico y raquÃtico. Este esquema temático, esta peana de Milá y Fontanals estaba llamada naturalmente a ser desechada; lo que pasó fue que se destronó a los desposados, pero se conservó el trÃpode peana que el ensayista habÃa confeccionado a la medida de las dos parejas, para en su lugar entronizar en esa peana al santo de la devoción de cada crÃtico. E. V. Lidforss. Unos años más tarde, a las puertas ya del siglo XX, hace Eduardo V. Lidforss, en su edición Los cantares de Myo Cid, con una introducción y notas (Lund, 18951896), un nuevo replanteamiento. Lidforss es un editor que trabaja ya bajo la influencia del ensayista; propone también la división tripartita que hiciera Milá y Fontanals, pero rechaza que los casamientos sean el tema central, para devolver al Cid el protago nismo del Cantar. Consecuentemente hubo de retitular las tres partes: 1a, "El salido de Castilla" (vv. 11085); 2a, "Perdón y gracia" (vv. 10892277); 3a, "Las Cortes de Toledo" (vv. 22783733). La pregunta que habrá de hacerse es: si ya habÃa recibido el Cid el perdón y la gracia del rey, ¿para qué las Cortes? Evidentemente Lidforss no entendió que "Las Cortes de Toledo" fue un episodio completamente desprendido, desconectado de los cantares anteriores; Lidforss no se dio cuenta que "Las Cortes" respondÃan a sucesos que acaecieron dentro del propio tercer cantar, sin que en los anteriores hubiera sucedido nada por lo que personaje alguno mereciera aparecer ante la justicia. Si en el es quema de Milá y Fontanals se deslustraba la gesta del Cid, y se empequeñecÃan el papel del monarca y la razón de las Cortes de Toledo, en éste de Lidforss quedaba empobrecido el significado estructural y social de los dos casamientos. Volviendo al sÃmil anterior, la peana de Milá se desechó por no darle sitio al Cid y al monarca, la de Lidforss se desecharÃa por no dar cabida a los desposados. Ramón Menéndez Pidal. En su división tripartita en vano parecÃan tratar los crÃticos de encontrale un esquema comprensivo y proporcionado, coherente en sà mismo y en relación al texto. No obstante el simple concep to de la trinidad de composición y la unidad de Cantar ejercÃa ya en la crÃtica un poder mágico, de resonancias misteriosas. Y lo cierto es que llegó a cautivar la imaginación de don Ramón Menéndez Pidal, quien la aceptó en su monumantal trabajo Cantar de Mio Cid, y la popularizó en su edición crÃtica, Poema de Mio Cid, texto que han leÃdo generaciones y gene raciones de estudiantes.7 Como señal de su insatisfacción por el esquema tripartito que heredaba, no pudo resistirse don Ramón a rebautizar a los tres cantares. En los tÃtulos de su división tripartita se verÃa destruÃda la visión unitaria y coherente, con un tema central y bien definido, a seme janzas del de sus antecesores, Milá y Fontanal y Ligforss. Los tres "can tares" de Menéndez Pidal aparecÃan rebautizados con tÃtulos muy heterogéneos: "Destierro" (del Cid), "Bodas" (de las hijas) y "Afrenta de Corpes" (de los Infantes de Carrión a sus esposas). Se mantenÃa el trÃpode peana y en él se apretujaba ahora un gran grupo: El Cid y el Rey, las hijas del Cid y los Infantes de Carrión. El prestigio y el poderÃo intelectual y polÃtico de don Ramón fue tan enorme aun en el libre campo de los estudios literarios que su división deslumbró a todos, y fue aceptada como dogmática entre los crÃticos, maes tros y estudiantes de los tres primeros cuartos del siglo XX. Ian Michael y Colin Smith. Hoy es dificilÃsimo desembarazarse de esa división tripartita, incluso entre los editores que han tratado de buscar nuevas vÃas interpretativas y lecturas más atentas del manuscrito.8 Ian Mi chael y Colin Smith, en sus dos esmeradas ediciones, optaron por mantener la división en tres cantares. Los dos editores renunciaron a la confección de un esquema comprensivo, con un tema único y central; los subtÃtulos de Menéndez Pidal no debieron parecerles apropiados, y optaron por una divi sión simplemente numérica, Cantar I, II y III; es decir, optaron por con servar la peana, pero sin santos. Michael, por su parte, no puede menos de mostrar cierta falta de convencimiento en esa división, dejando bien en claro que la razón para separar el cantar segundo del primero es muy tenue: "La única justi ficación de dividir los Cantares primero y segundo estriba en el verso 1085," llegando incluso a manifestar su sospecha de que ese verso fuera "una interpolación" (ed. 36). Smith, tan crÃtico de muchas de las enseñazas de Menéndez Pidal, recoge y adopta sin escrúpulo su definición de gesta, v. 1085, como: "división principal de un poema" (ed. 45), definición suma mente empobrecedora de un vocablo tan rico y noble, que ha confeccionado aquà el crÃtico con el fin de soportar una hipótesis. Aquella división tripartita que Milá y Fontanals confeccionó con el fin de sostener y dar vida a un esquema orgánico del tema, fue poco a poco perdiendo vigencia hasta venir a parar en el exangüe esqueleto de los editores británicos, el esqueleto de una entelequia. Los lingüistas y esteticistas. ¿Quedó tranquila la conciencia de don Ramón con la enseñanza de la unidad del Cantar y la trinidad de partes? En España durante algunos años tripuló su enseñaza sobre un mar en apa rente calma bajo su atento mando y control. En el extranjero, sin embargo, persistÃa el desasosiego y la zozobra en los ánimos de los cidólogos. En América, en 1929, E. C. Hills defendió la dualidad de obras y llegó a inferir que debió haber dos autores.9 Más tarde G. T. Northup escribe su artÃculo "The Poem of the Cid viewed as a novel," con el que se gana el mérito de liberar al Cantar del monopolio de los anticuarios, lingüistas e historicistas para proyectarlo sobre la pantalla de la ficción y la "novela." Inspirado en este artÃculo, publica M. Singleton en 1951 su estudio "The Two Techniques in the Poema de Mio Cid: An Interpretative Essay," en el que trata de de mostrar que imperan en el Cantar dos técnicas diferentes, aunque no se atreve a asignarles diferente autor: "one [technique] for the composition of a kind of military epic and the other for the composition of a kind of novel of morals and manners with the same linguistic style as that of the military epic" (223); y concluye : "It does, then, seem fair to say only that on the basis of an examination of technique the poem breaks into two dif ferently constructed parts. No conclusion about authorship may be drawn" (227). Los argumentos de Hills y Singleton hubieran tenido más fuerza si, como los viejos editores, se hubieran atenido a las dos partes naturales del Cantar, y no lo hubiera dividido en el lugar arbitrario de la entrada en acción de Don Jerónimo.10 Es lógico que tras tan gratuita división, que carecÃa de base textual, se sintiera Singleton sin base robusta para afirmar la intervención de dos autores; ¿quién iba a creer que un autor iba a comenzar antes que el otro acabara las coplas de su cantar? Como reacción al estudio lingüÃstico de Hills, sólo una voz pareció levantarse en defensa de la autorÃa única, la de Corbató, doce años más tarde, en un estudio sobre la sinonimia que, en opinión de O. T. Meyers, vino a echar un jarro de agua frÃa a las implicaciones de los datos de Hills. Todos los que con Meyers se interesan por desvalorizar la teorÃa del doble autor, suelen citar el estudio de Corbató sin darse cuenta que sus datos merecen poco crédito; al dividir Corbató el Cantar en el verso 1500, probarÃa únicamente que el primer autor no acabó su obra en el verso 1500, lo cual ni lo indica el texto ni creo que nadie lo sostenga hoy dÃa. En una revisión del artÃculo de Corbató, F. M. Waltman se apartó de la división del Cantar en el verso 1500, para hacerla según el esquema de versos atribuibles al poeta de San Esteban de Gormaz y al de Medinaceli.11 En su conclusión se ciñe a decir que el estudio de la sinonimia no apoya la existencia de dos poetas de acuerdo con ese esquema: "In sum, it can be concluded that the study of synonyms, in the scheme established according to Menendez Pidal, tends to disprove the existence of two poets" ("Syno nym" 46061). De probar algo, probarÃa que la división del Cantar de a cuerdo con el esquema de obra del poeta de San Esteban y obra del de Medinaceli, es arbitraria e insostenible. Y es que, no le demos vueltas, el primer autor acabarÃa su obra en el verso 2277, donde él mismo lo dijo expresamente. Y es la verdad o no verdad de su aserto lo que de veras convendrÃa a la crÃtica aclarar. Los datos que hasta hoy se han venido aduciendo en el estudio de la sinonimia apenas merecen credibilidad por pecar los crÃticos de ser un tanto subjetivos en establecer el significado de un vocablo determinado, o en excluir o incluir casos con vistas a lograr cierta paridad. Corbató, por ejemplo, no nos dice en ningún lugar de dónde proceden sus datos, si de una edición crÃtica, de la plaeográfica o del manuscrito. Al ver la discre pancia de muchos de ellos con los mÃos, pude comprobar que sus cifras y cómputo estaban basados no en el Cantar, sino en el "Vocabulario" de Menéndez Pidal que, como los vocabularios en general, es muy selectivo y limitado en el número de ejemplos que registra. Veamos algunos casos; Corbató le asigna a casa 7 ejemplos en la primera mitad, uno en la segun da; a don (regalo) le asigna 6 y 4, a menguar 2 y 0; a vistas 0 y 9. Los datos exactos y completos son los siguientes: Libro Casos %Real %Esperado Diferencia casa12 GESTA 18 95% 61% 34% RAZON 1 5% 39% 34% don13 GESTA 17 85% 61% 24% RAZON 3 15% 39% 24% menguar14 GESTA 9 82% 61% 21% RAZON 2 18% 39% 21% vistas15 GESTA 14 82% 61% 21% RAZON 3 18% 39% 21%Volviendo a los artÃculos de Hills, Northrop y Singleton, hemos de reconocer que con ellos el campo habÃa quedado bien abonado. Se habÃan sembrado con estos estudios las semillas de las dos partes estilÃstica y estructuralmente diversas del Cantar. Con ellos los ensayistas contemporáneos se iban poco a poco acercando a los primeros editores, y con éstos al texto de Mio Cid. La Afrenta, novela psicológica. Unos años más tarde, Ulrich Leo centró definitivamente la atención en "La Afrenta de Corpes, novela psicológica," para poner de relieve la unicidad de esta segunda parte del Cantar vv. 2278 y siguientes, y su diferenciación de la primera vv 12277. Don Ramón Menéndez Pidal, que habÃa propuesto, como dije, una al parecer irreconciliable teorÃa sobre la trinidad literaria una sola obra y tres cantares distintos, no pudo hacerse el desentendido ante todas estas presiones, todas estas razones que aportaban los nuevos comentaristas del Cantar. Una palinodia explÃcita por su parte hubiera aclarado las cada vez más turbias y turbulentas aguas. Mas en lugar de aceptar la dualidad de obras y asà refrigerar los espÃritus, optó por echarle leña al fuego, propo niendo que la obra única habÃa de considerse un producto de dos poetas. Incluso llegó a establecer, en el año 1961, de dónde era cada uno de ellos: uno de San Esteban, casi contemporáneo del Cid, y otro, de Medinaceli, un refundidor, cincuenta años más tarde.16 Con un fin mnemotécnico podrÃa caracterizarse esta última teorÃa de don Ramón como la de "uno, dos y tres": una composición, dos autores y tres cantares.17 Qué textos corres pondieran a uno u otro autor, no nos lo dejó del todo en claro el ilustre filólogo.18 La Afrenta, continuación tardÃa. A lo largo de este proceso en la crÃtica, poco a poco, se iban encontrando vÃas de retorno al punto de par tida, al texto; o sea, a demostrar la razón de la división dual. Erich von Richthofen propuso abiertamente que la Segunda Parte deberÃa considerar se "una continuación bastante tardÃa," obra de pura ficción, "nuevas": "El canto III contiene efectivamente todas las caracterÃsticas de una refundición, a no ser que debamos considerarlo como una continuación bastante tardÃa y casi puramente legendaria o inventada, una serie de 'nuevas', como llegamos a saber por el último verso" (Nuevos estudios 143) I. Michael se mostraba, al parecer, inclinado hacia esta opinión, cuando reconocÃa la singularidad del "tercer Cantar" que "empieza bruscamente, como si hubiera sido un poema separado" (ed. 37).19 Jules Horrent, en un cambio de la opinión que habÃa mantenido con anterioridad, ha tildado de ilusoria la división del Cantar en el verso 1085, que hizo Menéndez Pidal, inspirada en Milá y aceptada en las ediciones de C. Smith y I. Michael. Sobre ese verso hace la siguiente anotación: "GG [GarciGómez], éd., 1945 a bien vue, comme les anciens éditeurs, Sánchez, DamasHinard, Janer ed., s.v., Vollmâ€ller, 28, Restori, Hungtington (sic), ... qu'il ne fallait pas ouvrir une nouvelle partie dans le poÅ me au beau mil lieu d' une laisse. Nous les suivrons volontiers en faisant du v. 1085 un cri d'allegresse devant le butin amassé et un cri d' espérance dans l'ave nir et en donnant geste … 'gesta' le sens d' "exploit mémorable" ..., qu'il a en anc. cast. comme en anc. frç ... le mot 'gesta' n'a plus pour nous un sens literaire technique" (ed. 169).20 En cuanto a la composición, como anoté más arriba, Horrent mantiene que es unitaria (ed. XV) y que un solo poeta pudo muy bien tratar temas diferentes y cambiar su estilo (XVI n2). Admite el crÃtico, como se ve, la diferencia de temas y de estilo. Si se admite diferencia de temas y diferencia de estilo, ¿por qúe no admitir dife rencia de autor en una obra que es anónima? En este panorama de cosas, lo que nadie puede negar es que la crà tica del Cantar de Mio Cid se encuentra todavÃa metida en un gran ato lladero con respecto a la unidad o pluralidad de composición/autor. El ex plicit del manuscrito no resolvió el problema a gusto y satisfacción de nadie. Los primeros editores y comentaristas, no obstante, los suscitaron de manera sumamente provocativa y los exacerbaron hasta el punto que hoy no les es lÃcito a los crÃticos ni el soslayarlos, ni afirmarse en una dirección u otra sin sólidas pruebas textuales. Ante la irreconciliable polémica sobre la validez de las diversas hipótesis no queda otra vÃa para salir del atascadero que la que pueda ofrecernos el texto en sÃ. Al texto mismo hemos de acudir una y otra vez y analizarle con vistas a encon trarle al problema vÃas de solución. ¿Cantar o Poema?. Por mi parte no le pido al lector que presuponga nada con repecto a unidad o pluralidad de composición o autor. Le invito aquà a atenerse a las premisas de los datos que el texto mismo aporta; la unidad o pluralidad de composición será una conclusión lógica. Con base en el texto desecho la terminologÃa de Poema de Mio Cid, tÃtulo desafortunado, por lo anacronÃstico, que le diera el primer editor, Sánchez, y popularizara en su edición crÃtica Menéndez Pidal. E. von Richthofen, con mayor sensibi lidad lingüÃstica que los propios españoles, se lamentaba de la anarquÃa que reinaba en la epigrafÃa: "Este ... problema, ¿cantar o poema?, se plan tea respecto del Cid. R. Menéndez Pidal, en su edición mayor (1908), lo denomina Cantar de Mio Cid; posteriormente, sin embargo, en la edición menor de Clásicos Castellanos (1913), lo llama Poema. El autor mismo de la obra la designa como razón (3730) en otro lugar, al igual que el autor del Roldán, gesta (1085) y también cantar (2276)" (Estudios 274). Es incompren sible tal inconsistencia en la titulación, máxime en un filólogo de la categorÃa de don Ramón, poco consecuente él mismo en este punto con sus propias normativas: "Siempre es precisa, aun en grado mÃnimo, la adecuación cronológica del vocabulario de la época histórica de que moder namente se trate" ("El diccionario" 120). A pesar de todas estas razones, C. Smith y I. Michael mantienen en sus ediciones el tÃtulo Poema. C. Smith retiene el tÃtulo a pesar de que, según reconoce él mismo, "poema es una palabra erudita que no se encuen tra antes del Renacimiento" (ed. 45). Como justificación nos dirÃa en otra ocasión que ha preferido mantener poema "because it seems to have majori ty support, has international cognates, and seems to represent the dignity of the work in the best way" (The making 8). Razón un tanto irónica la de "majority support" propuesta por un cidólogo reconocido como paladÃn de una tesis tan personal como ésta: "To me Per Abad is one of the great narrative and dramatic poets" (3). En cuanto a "international cognates," la falta en el inglés de un cognado de Cantar es razón que carece de impor tancia filológica; J. Horrent, consciente sin duda de la dignidad literaria del término, designó su edición y traducción con el tÃtulo adecuadÃsimo de Cantar de Mio Cid. Chanson de Mio Cid.
Como cantar se denomina la obra en el texto, y eso debiera ser sufi
ciente para adoptar este tÃtulo, con el que, además, se caracteriza a la
obra con la mayor propiedad dentro de su época y dentro de su género. Si
es disciplina filológica lo que queremos y debemos inculcar a nuestro es
tudiantes, hemos de empezar por disciplinarnos los profesores. Titulemos
pues la obra Cantar de Mio Cid.
1. Sobre las distintas lecturas de los versos del final, ver Menéndez Pi dal, Cantar I, 1415. 2. Este último propuesto como autor por Javier Sáinz Moreno. Para la múltiple polémica sobre el autor, asicomo otros temas de historia y biblio grafÃa de la crÃtica, remito al lector a M. Magnotta (passim). 3. Poema del Cid, en Collección de poesÃas castellanas anteriores al siglo XV (Madrid, 177990), vol. I, 220404. 4. En la perspectiva de esta historia de las ediciones del Cantar resulta incomprensible que una persona por otra parte tan sensata como C. Smith llame a mi división bipartita "new ... perverse and unhelpful" ("On edit ing" 8). 5. De Chasca, persona poco sospechosa de suscribirse a la doble composición, comentaba de esta manera: "El juglar no está empezando un Cantar de Gesta nuevo, ni siquiera una fase nueva de la acción del Cid ya iniciada... Carece, en la última serie, de un verso de conclusión semejante a los que terminan los dos últimos cantares (2.27677, 3.730)... la explicación básica que impide interpretar literalmente el verbo "compeçar" del verso 1085, se apoya en el análisis de la estructura del Poema que he propuesto a través de este trabajo" (El arte 206). Para ser más exactos, más justos, dirÃamos que ni a compeçar ni a gesta hay que privarles de su sentido literal. No existe razón para interpretar gesta como sinónimo de "cantar," como quiere Menéndez Pidal (Cantar II, ) y C. Smith, apoyado en una denominación del siglo XVI. Como el mismo filólogo menciona, el significado de gesta es su significado etimológico, con el que se usaba en la época, el significado de las "hazañas". La hazaña por antono masia del Cid, la conquista de Valencia, es la que comenzaba en ese verso. Como la división de Milá, la de de Chasca se basaba en una estructura propuesta por el crÃtico, según su concepción personal. La división, pues, se hacÃa depender de la teorÃa y no viceversa. 6. De Chasca, no comprendiendo quizá la razón por la que Milá consideró el primer cantar como desproporcionado, nos aseguraba por su parte: "A nuestro parecer, tiene precisamente la extensión necesaria para que la acción mida las proporciones exigidas por la forma. Para valorar justa mente los triunfos del Campeador necesitamos compartir con él sus largos trabajos" (El arte 103). Esos trabajos y esos triunfos eran para Milá acce sorios. Eugene Dorfman sostenÃa que el primer cantar no era más que "un preludio, un prólogo" para la epopeya que comenzaba en las bodas (ver comentario en de Chasca El arte p.206 n.16). 7. Cantar de Mio Cid. Texto, gramática y vocabulario. Madrid: Espasa Calpe, 1944. 8. J. Horrent optó por no indicar división alguna en el texto de su edición. 9. "The Unity of the Poem of the Cid," Hispania, 12 (1929), 11318. Se harán referencias a este artÃculo de Hills a lo largo de este trabajo. Baste advertir que este interesante artÃculo es una ponencia leÃda en la asamblea de la AATSP; quiere decir que es un trabajo my corto, basado en una gran intuición, pero falto de detalles o aparato crÃtico. 10. En literatura carece evidentemente de credibilidad una división de obras que se haga con el fin primordial de obtener dos partes de seme jante medida, criterio por el que claramente se regÃa Hills: "it has seemed best to devide the Poem into two parts of aproximately the same length" (114). Un criterio semejante de simetrÃa es el que siguen los partidarios de la autorÃa única, Corbató, como vamos a ver, y O. T. Meyers. Este último prefirió dividir el texto no en la mitad o en los tres cantares tradi cionales, sino en "tres partes aproximadamente iguales" ("Multiple" 113). 11. Waltman ofrece ("Synonym" 454) una relación minuciosa y completa de qué versos pertenecen al poeta de San Estéban o al de Medinaceli. Por ejemplo, los vv. 1329 son del de San Esteban, los vv. 330365, del de Medinaceli; vv. 365529, de aquél, vv. 5530556, de éste; vv. 37133722 de aquél, 37233731, de éste; y muchas más curiosidades. A. Deyermond co menta, no exento socarronerÃa, sobre los que establecen la lÃnea divisoria en el lugar que mejor les parece según el criterio que eligen ("Mio Cid Scholarship" 21). 12. casa (19): GESTA 45, 49, 59, 62, 115, 289, 301, 571, 622, 842, 1161, 1232, 1246, 1268, 1550, 1570, 1606, 2170; RAZON 2877. 13. don, dona, dado (20): GESTA 179, 192, 194, 196, 224, 816, 1344, 1708, 1856, 1922, 2011, 2115, 2118, 2125, 2129, 2148, 2259; RAZON 2654, 3115, 3515. 11.: GESTA 108, 134, 158, 258, 821, 948, 1178, 2165, 2194; RAZON 2470, 2494. 15. vistas (17): GESTA 1899, 1911, 1944, 1948, 1955, 1962, 1965, 1973, 1984, 1986, 2012, 2119, 2143, 2154; RAZON 2733, 2914, 2949. 16. Dice asà el filólogo: "hubo un poeta de San Esteban, bastante antiguo, buen conocedor de los tiempos pasados, el cual poetizaba muy cerca de la realidad histórica y hubo un poeta de Medina, más tardÃo, muy extraño a los hechos acaecidos en los tiempos del Cid, y que por eso poetizaba más libremente" (Dos poetas 121). ¿Es que poetizan los poetas por ignorar la historia?. 17. E. de Chasca (El Arte, 308 ss.) y G. Orduna ("El Cantar") apoyan la tesis de Menéndez Pidal. 18. Vease más arriba la nota sobre el intento de Waltman de aclarar la distribución de textos entre los versos atribuibles a uno u otro poeta. Tengo la impresión con perdón que don Ramón le dedicó poco tiempo al Cantar en sus últimos años; el trabajo "Dos poetas ..." carece de la coherencia y la persuasión de otros trabajos suyos, como si fuera una simple y somera revisión de trabajos de colaboradores o estudiantes. 19. Como dije más arriba, Michael aboga, a pesar de reconocer el brusco comienzo del tercer cantar, por la división tripartita inventada por los crÃticos; sobre la base de esta asunción establece que en esa división tripartita se diferencia el Cid de los primeros poemas heroicos franceses (27).
20. C. Smith, quien como he dicho tildó de pervertida e inservible "per
verse and unhelpful" mi división del Cantar en dos partes, parecÃa sen
tirse irritado y molesto con Horrent por haberla tomado éste demasiado en
serio "much too seriously" ("On editing" 8 y 5).
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